Memories of Murder - Joon-ho Bong

A défaut de m'attarder sur la dernière livraison de Park Chan-Wook, intéressante mais quelque peu convenue et décevante, (Thirst, 2009), et à l'occasion de la sortie imminente de Mother (janvier 2010), j'ai ressorti de mon carton "Ciné sud-coréen" le second film de Joon-ho Bong, Memories of Murder (2003). Déjà bien connu après ce thriller rural, il avait franchi un cap (de popularité tout du moins) avec le génial The Host sur lequel je reviendrai peut-être. Il va falloir s'y habituer, je crois que je manie mieux l'art de la dithyrambe que du démontage en règle, excusez donc par avance les emportements dont votre serviteur risque d'être le sujet.

Thriller avant tout, MoM revient sur des évènements réels, à savoir les meurtres du premier tueur en série à avoir sévi en Corée du sud. Plongés dans la vie d'un petit commissariat de campagne à la fin des années 80, nous suivons pas à pas la pénible enquête d'un "duo" hétérogène. D'un côté deux flics véreux, de l'autre un jeune loup citadin parachuté pour les besoins de l'enquête dans ce trou perdu. Un tueur en série, un duo de flics que tout oppose, une enquête. Difficile aujourd'hui d'être surpris par un scénario aussi classique. Et pourtant MoM marque par sa faculté à éviter le cliché et les écueils du genre tout en en respectant les codes. Tout en subtilité, Joon-ho Bong mène de bout en bout un thriller sombre et prenant, drôle sans être lourd, violent sans être gratuit (peut être le défaut principal de son collègue sus-nommé?) et, c'est là son atout majeur, extraordinairement beau. Des champs de blé ensoleillés ouvrant et clôturant le film à l'irréelle féérie nocturne de la carrière, on se prend à contempler les paysages comme s'il s'agissait de peintures, belles et inquiétantes. L'esthétisme discret de certaines scènes se marie à l'intensité et à la fluidité de la réalisation, nous offrant parfois de véritables moments de grâce. (Paroxysme atteint selon moi lors d'une scène de traque au milieu de marais, lorsque la jeune proie est lentement encerclée par un chasseur invisible, apparaissant furtivement en arrière-plan, sous une pluie diluvienne).

Sans jamais se départir d'un certain classicisme dans la mise en scène (le film se déroule avec une fluidité et une simplicité déconcertante), Joon-ho Bong parvient à maintenir l'attention du spectateur en éveil par de brusques percées frôlant le burlesque et la comédie potache (le coup de pied aérien d'un des flics est tout bonnement le gimmick ultime) . On est loin de Rush Hour, mais cette dose d'humour rafraîchissante met d'autant plus en relief le tragique de l'ensemble.
Tout s'apprécie dans MoM. Tout s'apprécie car Joon-ho Bong prend son temps. Je vois déjà dans vos yeux une peur soudaine et la sueur perlant sur votre front : "Oh mon Dieu, un film asiatique contemplatif, fuyons!" Soyez rassurés, s'il sait distiller l'action sur plus de deux heures, le réalisateur s'impose aussi comme un maître du suspens et de la tension sous-jacente.
Subtile aussi (même si elle aurait gagné à l'être un peu plus), l'évolution des personnages, qui au fil des échecs et des désillusions se perdent dans leurs principes, doutent et murissent. On s'attache réellement à ses protagonistes qui se construisent petit à petit devant nos yeux, portés par une interprétation juste et souvent touchante. (le premier suspect un peu simplet notamment). Autour de nos trois flics gravitent d'ailleurs toute une myriade d'hommes et de femmes qui présentent une peinture par le détail de la société coréenne toute entière.
Au risque de rompre la fluidité de sa narration, Bong parsème son film de "clins d'oeil" très bref (couvre-feu, manifestations en arrière-plan etc.) rappelant ainsi le contexte politique de la Corée. Je laisse à d'autres le soin d'y voir une critique du régime en place et m'en tiens à la beauté sauvage d'un polar lugubre, dont le réalisateur est souvent comparé à un Fincher, la sensibilité asiatique en sus.

Sombre - Philippe Grandrieux

Je n'ai pas aimé Sombre. Comment quiconque pourrait aimer cette longue plage d'engourdissement sèche et brutale? Or, il ne nous est pas demandé d'aimer quoi que ce soit chez Grandrieux, il ne nous est même rien demandé du tout. Tout nous est imposé, qu'on le veuille ou non, par une force d'évocation, une incarnation de l'image qui nous place à la merci de... de qui? du réalisateur, ou de Jean, marionnettiste itinérant qui ferait de nous de simples pantins... De simples enfants apeurés et ravis comme dans cette scène troublante au début du film. Dans quel but alors? Servir le propos, imposer le fond par la forme. C'est que l'histoire peut paraître simple, basique même : A défaut de pouvoir aimer, Jean tue. Il étouffe, il étrangle. Jusqu'à ce qu'il rencontre Claire, qui elle n'a jamais aimé, et qui irrémédiablement se retrouve attirée par Jean. Sombre ou comment revisiter tragiquement le conte de la Belle et la Bête...

De cette incarnation de l'image naît une fascination, liée à la forme, avant tout. Par ses clairs obscurs vitreux, par ses flous granuleux, Sombre fascine, nous happe dans son sillage. Le travail sur la lumière nous plonge dans une contemplation ébahie, choquée même, enivrée par la densité de chaque image. Perpétuellement en mouvement, éthylique et désordonné, il s'impose au spectateur tel un orage grondant, couvant sans jamais vraiment exploser. De fait, les meurtres ne sont jamais explicites. On a beau chercher l'étouffement, attendre une décharge de brutalité soudaine, l'étreinte sexuelle se mêle au crime en lui même, toujours dans cette continuité, cet ample mouvement. Les pulsions de Jean se manifestent avec lourdeur, par une violence sourde et difficile, pénible, pour la victime comme pour lui. Tout repose dans cette lutte, dans cette étreinte impossible et frustrée.
A chaque scène se renforce l'aura de Bête de Jean. Opaque, inhumain, il est dans l'incapacité de communiquer. Il aboie, ordonne, râle et crache, jusqu'à ce que la violence devienne la nécessité, la valve de secours. Il rôde, les épaules basses, tel un prédateur, un loup solitaire. Une Bête qui, si elle ne parvient pas à vivre en société, entretient une relation particulière et privilégiée avec la Nature, un élément crucial chez Grandrieux. Jean s'isole à chaque fois un peu plus dans la forêt, dans les champs, dans les lacs. La fin du film le montre guettant à travers les branches, en sécurité, le visage terreux mais serein, comme jamais on ne l'avait vu jusqu'à lors.

Ainsi la Nature devient un personnage à part entière, se manifestant et par l'image et par le son. Elle crisse et souffle, devient le refuge comme le piège. L'érotisme de Grandrieux prend d'ailleurs sa source dans cette Nature-même. Un érotisme cru et rocailleux effleurant chaque fois la mort la plus sèche et la plus sauvage. Si elle est le théâtre des méfaits de Jean, c'est aussi là que Claire s'offre à lui pour la première fois. Pas sur le bitume, ni dans la voiture, mais dans ce fossé, à l'orée de ce champ obscur. Si la Nature occupe une telle place c'est que Grandrieux revient ici aux sources des pulsions humaines les plus primaires. Le jeu de chasse, d'attraction/répulsion entre Jean et Claire se noue dans ce que l'homme a de plus viscéral. La réflexion, le sens, la raison n'ont pas droit de cité ici. Tout n'est que pulsion, impulsion, déraison. Claire se sait menacée mais retourne vers Jean, inévitablement. Peut être décèle t-elle comme nous ce soupçon d'humanité qui s'exprime malgré sa maladresse et sa brutalité. Lui, il la regarde comme une mère, il tombe à ses genoux, il la suit tout en gardant ses distances. Il se sait dangereux, et semble se détester à chaque moment un peu plus. Jean respire la haine de soi, le désamour total, négligeant son corps comme son âme, il se saoule et oublie. Quand il se réveille, qu'il ose agir, c'est pour défendre Claire, mais il le fait presque trop tardivement, quand la situation est devenue critique, comme s'il cherchait délibérément à souffrir.

Grandrieux, sans tomber dans la démonstration décousue, organise sa trame par un patchwork de scènes rauques dressant, plutôt qu'un récit, une peinture fiévreuse et elliptique, laissant au spectateur le soin de combler les interstices. La scène d'amour magistrale de Claire et Jean condense tout ce que ce film diffuse : l'étreinte tellurienne en sourdine, frustrante et avortée, la violence bourdonnante et omniprésente, toute la tension du personnage face à son incapacité à aimer, jusqu'à ce final ambigu... Trop bestial pour tolérer la présence de l'autre, Jean est néanmoins assez humain pour s'en rendre compte, pour chasser Claire, et l'éloigner de force. Afin de lui éviter le pire, il se fait violence, (une violence cette fois franche et foudroyante, entière) prouvant par là même sa faculté à ressentir.

Alors, non je n'ai pas aimé Sombre, même s'il est un des meilleurs films qu'il m'ait été donné à voir depuis un bon bout de temps. Je ne l'ai pas aimé, je l'ai subi, les yeux écarquillés... Knock-out.


p.s : Il ne faudrait pas occulter une bande originale magistrale, dirigée par Sir Alan Vega en personne, mais nous y reviendront...

Southland Tales

Aurait-on enfin trouvée la perle des années 00 ? Le porte-étendard de toute une génération ? Bercés par le kitsch des 80’s, sevrés par les mutations des 90’s, nous voilà enfin adultes, prototypes bancals, update continuelles, nous voilà résidents d’un monde que l’on ne comprend plus vraiment. Il nous fallait quelque chose à quoi nous rattacher, nous rappeler qui nous sommes et où nous sommes. Richard Kelly nous l’a offert, discrètement, trop peut-être, à tel point qu’il faut attendre la sortie en DVD de Southland Tales pour qu’enfin la presse commence à percevoir l’étendue de ce projet-monstre, ambitieux, saturé et complexe.

Impossible de résumer quoi que ce soit. Ce film est un bordel inimaginable, une boursouflure cotonneuse et multicolore, un ample mouvement qui tente de saisir sur fond d’apocalypse, l’ambigüité, la beauté et les travers d’une Amérique post-9/11. Tentons tout de même une réduction sommaire de l’intrigue : un acteur body-buildé complètement flippé (Boxer Santaros) et une ex porn-star ambitieuse (Krysta Kapowski) ont écrit un scénario. The Power. Récit détaillé de la fin du monde, il s’avère tenir plus de la prophétie que de la fiction. Progressivement la frontière entre scénario et réalité s’atténue, les noms s’entrecroisent, l’action se dilate, on est perdu, les protagonistes le sont encore plus. Une myriade de personnages gravitent autour de nos deux acteurs : savants nerdy déjantés, terroristes néo-marxistes dangereux et ridicules, vétérans traumatisés par la Troisième Guerre Mondiale ; tout ce petit monde s’agite, suit son propre itinéraire, se bat, s’ébat, tous plus paumés les uns que les autres. Un vrai bordel je vous dis, un chaos sucré, presque trop lisse, malgré un trop-plein d’information, de données, d’images…

Car si l’on ne devait retenir qu’un terme, ce serait celui de « saturation ». Southland Tales est rempli à ras-bord, il se débat dans un maelström de médias, d’interactions constantes, de journaux TV, de clips (on peut penser à l’interface des premières minutes, aux multiples écrans, moniteurs, oreillettes et viseurs qui jalonnent le film). Kelly accumule les personnages, les esquisse brièvement puis se déconnecte et s’engage dans une voie opposée, il nous bombarde d’informations sans nous laisser le temps de digérer quoi que ce soit, surplus de signes, de symboles, de sens et de non-sens. Southland Tales ou comment faire tenir le capharnaüm d’une chambre d’adolescent dans un film de 2h30 : références cinématographiques, musicales, clins d’œil graphiques, tout y passe avec une étonnante facilité. Nous avons ici à faire à un film du « trop », une œuvre-monde affreusement ambitieuse et pourtant pour un peu que l’on se laisse emporter par ce tsunami atomique multicolore, on ne peut qu’en apprécier la richesse et les infinies possibilités générées devant nos yeux.

Vaste mouvement aérien sur notre époque, Southland Tales ne raconte rien mais dit tout. Sous couvert d’une certaine indifférence pop ensoleillée (l’action se déroule principalement dans un décor californien sorti tout droit d’un clip de R’n’B), toute la société des années 2000 y passe : consumérisme, terrorisme, paranoïa, drogues, violence, superficialité, absurdité, sexualité, amour, le tout teinté d’une mélancolie adolescente (déjà perceptible dans Donnie Darko, du même réalisateur). Apocalypse totale, c’est aussi et surtout la fin du sens, la vacuité sémantique de notre époque qui s’étend tout au long du film. A l’image des tatouages de Boxer Santaros (le yin et le yang y côtoient l’étoile de David) les signes perdent tout leur sens, Karl Marx devient une icône pop-art flirtant avec Marylin, le Grand Soir n’est qu’une farce désabusée en roue libre... Même le point culminant du film, cette fin du monde hallucinée, a lieu dans un camion de glace (conduit par le non moins halluciné/ant Christophe Lambert). On flirte constamment avec le niais et le surfait sans jamais tomber vraiment dans le ridicule. On peut être interloqué par les mimiques clownesques de Boxer Santaros, amusé par la team de freaks scientifiques et de nains en blouses de chimistes, mais cela ne dure pas. Très vite le film nous happe de nouveau par une nouvelle aberration graphique, une punch line bien sentie ou un clip budweiser light de Justin Timberlake.

Voilà Southland Tales, le fatras de notre siècle, mutant fragile, grosse bulle de chewing-gum au bord de l’implosion, mais avant tout un film esthétiquement parfait, ponctué de scènes de bravoure et qui méritera plus d’un visionnage pour en saisir toutes les subtilités.

Une dernière chose pour ceux qui seraient tentés de se laisser happer par le brouillard de Southland Tales : vous trouverez (si vous savez où chercher) 3 comics à lire avant de regarder le film, 3 chapitres (Southland Tales s’ouvre sur le chapitre IV) qui vous aideront sûrement à appréhender un peu plus cette somme arty, ce « happening post-moderne ».



publié initialement ici.